Rozwiedziony, niedawno zwolniony inżynier obronny William Foster (Michael Douglas), znany widzom głównie z numeru rejestracyjnego „D-FENS", utyka pewnego upalnego dnia w gigantycznym korku na autostradzie w Los Angeles. Porzuca samochód i rusza pieszo przez miasto, by zdążyć na urodziny córki, choć sąd zakazał mu kontaktu z byłą żoną i dzieckiem. Po drodze zderza się kolejno z koreańskim sklepikarzem, gangiem ulicznym, siecią fast foodów, neonazistowskim właścicielem sklepu z bronią i budowlańcami blokującymi ulicę — a każde spotkanie kończy się eskalacją przemocy. Równolegle śledzimy ostatni dzień służby detektywa Prendergasta (Robert Duvall), jedynego policjanta, który zaczyna łączyć fakty i rozumieć, kim jest sprawca serii incydentów. Premiera przypadła na luty 1993 roku — niespełna dziesięć miesięcy po zamieszkach w Los Angeles z kwietnia 1992 roku (wywołanych uniewinnieniem policjantów bijących Rodneya Kinga), w czasie recesji gospodarczej i masowych zwolnień w przemyśle zbrojeniowym południowej Kalifornii. Bohater — inżynier obronny wyrzucony z pracy — był figurą bardzo aktualną dla ówczesnej publiczności: ucieleśnieniem lęku białej klasy średniej przed utratą statusu w mieście, które samo dopiero co przeszło przez traumę rasowych zamieszek. Scenariusz napisał Ebbe Roe Smith, dawny pracownik korporacyjny, częściowo inspirowany własnymi frustracjami zawodowymi. Już w momencie premiery krytycy zagraniczni skrajnie różnie odczytali intencje filmu — spór trwa do dziś. Vincent Canby („The New York Times") uznał go za najciekawszy komercyjny obraz amerykański tamtego roku i porównał do testu Rorschacha — każdy widz odczyta w nim coś innego o sobie. Roger Ebert („Chicago Sun-Times") bronił filmu przed zarzutami o rasizm, widząc w nim portret wielkiego smutku przechodzącego w obłęd, który może dotknąć każdego, komu każe się poczuć zbędnym. Gene Siskel („Chicago Tribune") ocenił go jako intelektualnie niechlujną, buntowniczą fantazję zemsty pod publiczkę; Hal Hinson („Washington Post") nazwał go brutalnie manipulacyjną fantazją zemsty. Owen Gleiberman („Entertainment Weekly") chwalił go jako złośliwie zabawny thriller o osuwaniu się w szaleństwo. Peter Travers („Rolling Stone") zajął stanowisko pośrednie, a recenzent brytyjskiego serwisu Moria posunął się najdalej, zarzucając scenariuszowi wybiórczą koncentrację agresji bohatera na mniejszościach etnicznych. Dwa bieguny interpretacji: część krytyków widzi w filmie krytykę społeczną — Schumacher demontuje mit „zwyczajnego, zapracowanego faceta" jako niewinnej ofiary systemu, pokazując, że bohater jest chory i niebezpieczny. Inni widzą w nim fantazję zemsty — strukturę każącą widzom kibicować bohaterowi przez większość seansu, z przemocą wobec mniejszości podaną w tonie czarnej komedii, sprzedawaną przez marketing (plakat z Douglasem i strzelbą) dosłownie. Dziś „Upadek" ma status filmu kultowego w dyskusjach o męskości, izolacji i przemocy — stał się punktem odniesienia w memie „literally me", obok Travisa Bickle z „Taksówkarza" czy Arthura Flecka z „Jokera" (2019). Już w 1993 roku „Newsweek" umieścił D-FENS-a na okładce przy artykule o „białej męskiej paranoi". Publicystyka ostatnich lat wskazuje na film jako zapowiedź retoryki politycznej odwołującej się do poczucia krzywdy białych mężczyzn z klasy średniej — to jednak odczytania retrospektywne, a krytycy spierają się, czy nie nadinterpretowują dzieła sprzed ponad trzech dekad. Zdjęcia kręcił Polak — Andrzej Bartkowiak, później znany operator hollywoodzkich hitów akcji („Romeo musi umrzeć", „Speed"). Reżyser Joel Schumacher (1939–2020) łączył kino autorskie z komercyjnymi hitami; inne jego filmy to „St. Elmo's Fire" (1985), „Klient" (1994), „Czas zabijania" (1996) i „Telefon" (2002) — w czwartkowych seansach klubu oglądaliśmy już jego „Klienta" (28.09.2023). Film jest głęboką przestrogą przed zgubnymi skutkami pielęgnowania w sobie gniewu i braku przebaczenia. Główny bohater próbuje naprawiać zepsuty świat zewnętrzny przemocą, ignorując własny stan duchowy i potrzebę nawrócenia. Zderzenie dwóch postaw — Fostera (szukającego sprawiedliwości poprzez zniszczenie) i detektywa Prendergasta (reprezentującego cierpliwość, łagodność i chęć ochrony życia) — zachęca do refleksji nad wezwaniem: „Nie daj się zwyciężyć złu, ale zło dobrem zwyciężaj" (Rz 12,21). Pytania do dyskusji: Czy Schumacher krytykuje bohatera, czy pozwala widzom cieszyć się jego przemocą przed finałową karą? Co różni reakcje D-FENS-a i Prendergasta na poczucie bezsilności? Czy skala przemocy wobec konkretnych grup jest uzasadniona dramaturgicznie, czy wybiórcza? Czy dzisiejsze odczytania filmu (retoryka „zapomnianego białego mężczyzny", porównania do „Jokera") to uczciwa interpretacja, czy nadinterpretacja? Jak przestrzeń miejska wpływa na eskalację zachowania bohatera? Czy taki film mógłby dziś powstać w głównym nurcie Hollywood? Źródła: Vincent Canby (The New York Times, 1993), Roger Ebert (Chicago Sun-Times, 1993), Gene Siskel (Chicago Tribune, 1993), Hal Hinson (The Washington Post, 1993), Owen Gleiberman (Entertainment Weekly, 1993), Peter Travers (Rolling Stone, 1993), Moria Reviews, lloydianaspects.co.uk, Metacritic, IMDb Critic Reviews, Rotten Tomatoes Editorial, Wikipedia (EN). Nagrody: Nominacja do Złotej Palmy — konkurs główny MFF w Cannes (1993). Ocena Filmweb: 7,7/10 (widzowie)