Rick Blaine, cyniczny Amerykanin prowadzący ekskluzywny lokal w okupowanej przez rząd Vichy Casablance, żyje według zasady „nie nadstawiam karku za nikogo". Jego względny spokój burzy przybycie Ilsy Lund — dawnej miłości z przedwojennego Paryża — u boku jej męża, Victora Laszlo, przywódcy ruchu oporu poszukiwanego przez nazistów. W posiadaniu Ricka znajdują się dwa listy tranzytowe, jedyna szansa pary na ucieczkę do Ameryki. Rick musi wybrać między odzyskaniem utraconej miłości a poświęceniem osobistego szczęścia dla sprawy, w którą sam nie chciał się angażować. Scenariusz powstał na bazie niewystawionej nigdy sztuki „Everybody Comes to Rick's", którą Warner Bros. kupiło tuż po ataku na Pearl Harbor za nietypowo wysoką jak na tamte czasy sumę 20 000 USD. Film miał premierę w Nowym Jorku 26 listopada 1942 roku — zaledwie osiemnaście dni po lądowaniu aliantów w Afryce Północnej i zdobyciu samej Casablanki, co dało studiu darmową, ogromną kampanię promocyjną opartą na autentycznych wydarzeniach. Szeroka dystrybucja w USA (23 stycznia 1943) zbiegła się z konferencją w Casablance, na której Roosevelt i Churchill ustalali dalszy przebieg wojny. Produkcja powstawała pod nadzorem rządowego Office of War Information — producent Hal Wallis nadał jej oficjalny temat „United Nations — Conquered Nations Drama", którego celem było pokazanie, że osobiste pragnienia muszą ustąpić miejsca walce z faszyzmem. Krytycy w 1942 roku byli w większości zachwyceni, choć z różnych powodów. Bosley Crowther pisał w „New York Timesie", że film „sprawia, iż skóra cierpnie, a serce podskakuje", chwaląc scenariusz jako „jeden z najlepszych" i grę aktorską jako „pierwszej klasy". „Variety" przewidywało, że będzie „solidnym hitem kasowym wszędzie", określając go „znakomitą propagandą antyhitlerowską" wplecioną w fabułę na tyle organicznie, że nie razi sztucznością, i doceniając debiut ekranowy Dooleya Wilsona wykonującego „As Time Goes By". „The New Yorker" ocenił film chłodniej, jako „znośny" i „nie dorównujący" poprzedniemu, szpiegowskiemu filmowi Bogarta. Recenzja TIME podsumowała przemianę bohatera lakonicznym „Mr. Bogart at last does the manly thing". Joseph Breen z biura Hays Code sprzeciwiał się sugestiom, że Rick i Ilsa byli kochankami w Paryżu przed jej ślubem — wycięto większość dialogów sugerujących wcześniejszą intymność. To Kodeks Haysa wymusił zmianę pierwotnie planowanego zakończenia (w którym Laszlo miał zginąć, a Rick i Ilsa mogliby razem uciec) na finałowe poświęcenie Ricka. Scenariusz był, jak ujął to jeden z biografów, „potworkiem Frankensteina" — pisany i przepisywany przez wielu autorów (bliźniacy Julius i Philip Epstein oraz Howard Koch), ze scenami dopisywanymi już w trakcie zdjęć; ekipa podobno nie znała ostatecznego zakończenia niemal do końca realizacji. Znacząca część twórców miała osobiste doświadczenie ucieczki przed reżimami totalitarnymi: reżyser Michael Curtiz był węgierskim Żydem z Wiednia, a aktorzy Peter Lorre, Conrad Veidt, S.Z. Sakall i Curt Bois uciekli z Europy przed nazizmem. Film był zakazany w Niemczech (do 1952 w wersji okrojonej, pełnej dopiero od 1975) i w Irlandii — z przeciwnych powodów: naziści nie mogli dopuścić do pokazania siebie w negatywnym świetle, Irlandia obawiała się naruszenia deklarowanej neutralności. „Casablanca" zdobyła trzy Oscary w 1944 roku (Najlepszy Film, Reżyseria, Scenariusz adaptowany) przy sześciu nominacjach. W 1989 roku trafiła do pierwszego rocznika Narodowego Rejestru Filmowego USA jako dzieło „kulturowo, historycznie i artystycznie istotne". Dziś ma 99% pozytywnych recenzji na Rotten Tomatoes i 100/100 na Metacritic. Leonard Maltin nazwał ją „najlepszym hollywoodzkim filmem wszech czasów", a jej kwestie („Zagraj to jeszcze raz, Sam", „Będziemy zawsze mieli Paryż") należą do najczęściej cytowanych w historii kina. Reżyser Michael Curtiz (1886–1962), węgiersko-żydowski emigrant, nakręcił w Hollywood ponad 160 filmów; inne jego ważne tytuły to „Przygody Robin Hooda" (1938), „Aniołowie o brudnych twarzach" (1938), „Młody człowiek z trąbką" (1950) i „Białe Boże Narodzenie" (1954). Film prezentuje głęboko chrześcijańską wizję miłości gotowej do ofiary (agape) i odkupienia. Zamiast namiętności pokonującej wszystkie przeszkody, buduje inną definicję miłości: „chcieć dobra dla drugiego człowieka" — nawet kosztem własnego szczęścia. Rick nie zatrzymuje Ilsy dla siebie, lecz oddaje ją mężowi, uznając, że jej dobrem jest pozostanie przy Victorze i wspólna walka o wolność innych. Publicystyka anglojęzyczna porównuje ten gest do słów Ewangelii Jana: „Poznacie prawdę, a prawda was wyzwoli" (J 8,32) oraz „Nikt nie ma większej miłości od tej, gdy ktoś życie swoje oddaje za przyjaciół swoich" (J 15,13) — Rick oddaje nie życie, lecz własne szczęście. Pytania do dyskusji: Czy rezygnacja Ricka z Ilsy to czysty akt miłości ofiarnej, czy podporządkowanie się „wyższej sprawie"? Czy fakt, że film powstał świadomie jako propaganda antyfaszystowska, umniejsza jego wartość artystyczną, czy nadaje mu siłę? Jak cenzura obyczajowa Kodeksu Haysa ukształtowała dziś kultowy kształt filmu? Jak biografia twórców-uchodźców wpływa na odczytanie filmu? Czy droga Ricka od obojętności do zaangażowania wciąż rezonuje dziś? Co mówi o sile filmu fakt, że zakazano go i w Niemczech, i w Irlandii — z przeciwnych powodów? Źródła: Bosley Crowther (The New York Times, 1942), Variety (1942), TIME (1942), The New Yorker (1942), Bright Lights Film Journal, Collider, Tablet Magazine, Catholic Mom, Wikipedia (EN). Nagrody: 3 Oscary (1944) — Najlepszy Film, Najlepszy Reżyser, Najlepszy Scenariusz Adaptowany. Ocena Filmweb: 8,3/10 (widzowie) | 8,9/10 (krytycy)

Rozwiedziony, niedawno zwolniony inżynier obronny William Foster (Michael Douglas), znany widzom głównie z numeru rejestracyjnego „D-FENS", utyka pewnego upalnego dnia w gigantycznym korku na autostradzie w Los Angeles. Porzuca samochód i rusza pieszo przez miasto, by zdążyć na urodziny córki, choć sąd zakazał mu kontaktu z byłą żoną i dzieckiem. Po drodze zderza się kolejno z koreańskim sklepikarzem, gangiem ulicznym, siecią fast foodów, neonazistowskim właścicielem sklepu z bronią i budowlańcami blokującymi ulicę — a każde spotkanie kończy się eskalacją przemocy. Równolegle śledzimy ostatni dzień służby detektywa Prendergasta (Robert Duvall), jedynego policjanta, który zaczyna łączyć fakty i rozumieć, kim jest sprawca serii incydentów. Premiera przypadła na luty 1993 roku — niespełna dziesięć miesięcy po zamieszkach w Los Angeles z kwietnia 1992 roku (wywołanych uniewinnieniem policjantów bijących Rodneya Kinga), w czasie recesji gospodarczej i masowych zwolnień w przemyśle zbrojeniowym południowej Kalifornii. Bohater — inżynier obronny wyrzucony z pracy — był figurą bardzo aktualną dla ówczesnej publiczności: ucieleśnieniem lęku białej klasy średniej przed utratą statusu w mieście, które samo dopiero co przeszło przez traumę rasowych zamieszek. Scenariusz napisał Ebbe Roe Smith, dawny pracownik korporacyjny, częściowo inspirowany własnymi frustracjami zawodowymi. Już w momencie premiery krytycy zagraniczni skrajnie różnie odczytali intencje filmu — spór trwa do dziś. Vincent Canby („The New York Times") uznał go za najciekawszy komercyjny obraz amerykański tamtego roku i porównał do testu Rorschacha — każdy widz odczyta w nim coś innego o sobie. Roger Ebert („Chicago Sun-Times") bronił filmu przed zarzutami o rasizm, widząc w nim portret wielkiego smutku przechodzącego w obłęd, który może dotknąć każdego, komu każe się poczuć zbędnym. Gene Siskel („Chicago Tribune") ocenił go jako intelektualnie niechlujną, buntowniczą fantazję zemsty pod publiczkę; Hal Hinson („Washington Post") nazwał go brutalnie manipulacyjną fantazją zemsty. Owen Gleiberman („Entertainment Weekly") chwalił go jako złośliwie zabawny thriller o osuwaniu się w szaleństwo. Peter Travers („Rolling Stone") zajął stanowisko pośrednie, a recenzent brytyjskiego serwisu Moria posunął się najdalej, zarzucając scenariuszowi wybiórczą koncentrację agresji bohatera na mniejszościach etnicznych. Dwa bieguny interpretacji: część krytyków widzi w filmie krytykę społeczną — Schumacher demontuje mit „zwyczajnego, zapracowanego faceta" jako niewinnej ofiary systemu, pokazując, że bohater jest chory i niebezpieczny. Inni widzą w nim fantazję zemsty — strukturę każącą widzom kibicować bohaterowi przez większość seansu, z przemocą wobec mniejszości podaną w tonie czarnej komedii, sprzedawaną przez marketing (plakat z Douglasem i strzelbą) dosłownie. Dziś „Upadek" ma status filmu kultowego w dyskusjach o męskości, izolacji i przemocy — stał się punktem odniesienia w memie „literally me", obok Travisa Bickle z „Taksówkarza" czy Arthura Flecka z „Jokera" (2019). Już w 1993 roku „Newsweek" umieścił D-FENS-a na okładce przy artykule o „białej męskiej paranoi". Publicystyka ostatnich lat wskazuje na film jako zapowiedź retoryki politycznej odwołującej się do poczucia krzywdy białych mężczyzn z klasy średniej — to jednak odczytania retrospektywne, a krytycy spierają się, czy nie nadinterpretowują dzieła sprzed ponad trzech dekad. Zdjęcia kręcił Polak — Andrzej Bartkowiak, później znany operator hollywoodzkich hitów akcji („Romeo musi umrzeć", „Speed"). Reżyser Joel Schumacher (1939–2020) łączył kino autorskie z komercyjnymi hitami; inne jego filmy to „St. Elmo's Fire" (1985), „Klient" (1994), „Czas zabijania" (1996) i „Telefon" (2002) — w czwartkowych seansach klubu oglądaliśmy już jego „Klienta" (28.09.2023). Film jest głęboką przestrogą przed zgubnymi skutkami pielęgnowania w sobie gniewu i braku przebaczenia. Główny bohater próbuje naprawiać zepsuty świat zewnętrzny przemocą, ignorując własny stan duchowy i potrzebę nawrócenia. Zderzenie dwóch postaw — Fostera (szukającego sprawiedliwości poprzez zniszczenie) i detektywa Prendergasta (reprezentującego cierpliwość, łagodność i chęć ochrony życia) — zachęca do refleksji nad wezwaniem: „Nie daj się zwyciężyć złu, ale zło dobrem zwyciężaj" (Rz 12,21). Pytania do dyskusji: Czy Schumacher krytykuje bohatera, czy pozwala widzom cieszyć się jego przemocą przed finałową karą? Co różni reakcje D-FENS-a i Prendergasta na poczucie bezsilności? Czy skala przemocy wobec konkretnych grup jest uzasadniona dramaturgicznie, czy wybiórcza? Czy dzisiejsze odczytania filmu (retoryka „zapomnianego białego mężczyzny", porównania do „Jokera") to uczciwa interpretacja, czy nadinterpretacja? Jak przestrzeń miejska wpływa na eskalację zachowania bohatera? Czy taki film mógłby dziś powstać w głównym nurcie Hollywood? Źródła: Vincent Canby (The New York Times, 1993), Roger Ebert (Chicago Sun-Times, 1993), Gene Siskel (Chicago Tribune, 1993), Hal Hinson (The Washington Post, 1993), Owen Gleiberman (Entertainment Weekly, 1993), Peter Travers (Rolling Stone, 1993), Moria Reviews, lloydianaspects.co.uk, Metacritic, IMDb Critic Reviews, Rotten Tomatoes Editorial, Wikipedia (EN). Nagrody: Nominacja do Złotej Palmy — konkurs główny MFF w Cannes (1993). Ocena Filmweb: 7,7/10 (widzowie)